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EL ALCÁZAR DE MADRID (II): DE CASTILLO A PALACIO / The castle of Madrid (II): From castle to palace

Resumen: En nuestro primer post sobre el Alcázar de Madrid vimos cómo a partir de una atalaya musulmana, la fortaleza fue creciendo para convertirse en un ribat en época musulmana y cómo con los reyes cristianos se fue transformando para convertirlo en una de sus residencias. En esta ocasión, vamos a ver la transformación que se produjo de ser un antiguo castillo-residencia a un palacio. La razón principal fue el traslado de la capitalidad a Madrid en 1562. Afortunadamente, en este periodo que abarca el siglo XVI principalmente, conocemos imágenes de la época que nos refleja cómo se fueron realizando estas transformaciones, así como textos que también lo describen.

Summary: In our first post about the Alcázar de Madrid we saw how the fortress grew from a Muslim watchtower, then to become a Ribat in the Muslim period and how the Christian kings were transformed to become one of his residences. This time, we will see the transformation from the ancient castle to become a palace. The main reason was the transfer of the capital to Madrid in 1562. Fortunately, in this period of the sixteenth century we know images of the epoque that reflects how the castle was transformed, as well as texts, records or evidences that describe it. 

Alcázar de Madrid 1534

El Alcázar de Madrid ha. 1534. Jan Cornelisz Vermeyen. Metropolitan Museum de Nueva York.

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Publicado por en 6 octubre, 2014 en Arquitectura, Madrid

 

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EL ALCÁZAR DE MADRID (I): DEL SIGLO IX A LOS REYES CATÓLICOS / The castle of Madrid (I): From the 9th century to Catholic Monarchs

Resumen: El Alcázar de Madrid tuvo su origen como en el siglo IX levantando una atalaya musulmana. Tiempo después creció para formar una fortaleza que después se convertirá en castillo cristiano y residencia eventual de los monarcas castellanos. Hasta la época de los Reyes Católicos se hicieron algunas transformaciones para ser habitable. En este primer post de la secuencia que iremos publicando tratamos la evolución del antiguo alcázar desde su origen hasta el reinado de los Reyes Católicos.

Summary: The Alcazar of Madrid originated in the ninth century as raising a Muslim watchtower. Later it grew to form a fortress then become Christian castle and eventual residence of the Castilian kings. Until the time of the Catholic Monarchs some changes to be made ​​habitable. In this first post of the sequence we will publish, we treat the evolution of the ancient fortress from its origin to the reign of the Catholic Monarchs.

Alcázar de Madrid

Recreación del Alcázar de Madrid y sus murallas a principios del siglo XVI (Imagen P. Shild)

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Publicado por en 30 septiembre, 2014 en Arquitectura, Madrid

 

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CAPILLA DE LA CUADRA DE SAN ISIDRO (MADRID) / Saint Isidro’s Stable Chapel (Madrid)

Resumen: Con motivo de la fiesta de San Isidro en Madrid, quisiera reproducir un artículo que escribí para la revista Amigos del Foro Cultural de Madrid en 2008 en que recordábamos uno de los lugares en donde los madrileños hacen su peregrinación cada 15 de mayo: La Capilla de la Cuadra de San Isidro. ¡¡Feliz día de San Isidro!!

Summary: On the occasion of the feast of San Isidro in Madrid, I would like to reproduce an article I wrote for the magazine Amigos del Foro Cultural de Madrid in Madrid in 2008 when we remembered one of the places where the locals make their pilgrimage every May 15: The Chapel of “La Cuadra de San Isidro”. San Isidro Happy Day!

Bajar artículo en pdf aquí / Download article in pdf here

“A Manzanares oíd / verdes prados, alamedas / que mis cristales cercáis;/ sabéis maravillas nuevas / del labrador de Madrid” (Lope de Vega)

De esta forma se reflejaba la alegoría al río Manzanares en la obra de Lope de Vega San Isidro Labrador de Madrid escrita en 1617. Esas maravillas de San Isidro le hicieron santo y como tal, se han ido cuidando y venerando en el tiempo aquellos hitos de la villa en donde se recuerda la vida, milagros o muerte de San Isidro. Como si de un jubileo anual se tratara, todos los 15 de mayo madrileños y visitantes acuden al lugar en donde se produjo el milagro de los bueyes o del agua en la roca (Pradera y Ermita de San Isidro), a la casa en donde vivió, murió y se produjo el milagro del pozo (Casa Museo de San Isidro) o los lugares en donde estuvieron y está el cuerpo incorrupto del santo (Capilla de San Isidro y Colegiata de San Isidro).

s.XVIII. José Conchillos. Milagros de San Isidro (Museo de San Isidro. Madrid)

s.XVIII. José Conchillos. Milagros de San Isidro (Museo de San Isidro. Madrid)

Frente a ellos, aún hoy el Labrador nos descubre maravillas nuevas en otro de los espacios en donde la tradición cuenta que el Santo guardaba y cuidaba los bueyes con los que trabajaba en el campo y con los que se produjo el milagro de los ángeles. Hablamos en todo caso de la Capilla de la Cuadra de San Isidro que se sitúa en el interior del edificio ubicado en la calle Pretil de Santisteban, 3 y cuya visita tan solo se efectúa todos los 15 de mayo.

La capilla de ubica embutida en un edificio que se levantó en 1855 por el arquitecto Antonio Herrera de la Calle (aquel que levantó en 1847 el pasaje Matheu), bajo mandato del Marqués de Villanueva de la Sagra. El arquitecto respetó en todo momento el espacio ya existente con anterioridad que había sido salvado en las sucesivas construcciones y ampliaciones que se han ido realizando en la presente manzana.

La capilla es una fundación de principios del siglo XVII que se crea en un espacio pequeño nada sobresaliente al exterior ya que en el plano de Texeira de 1665 no apreciamos ninguna construcción religiosa en el conjunto de la manzana nº 153.

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Plano de Texeira (1665)

En la Planimetría de Madrid se nos dice que la propiedad en donde se ubica es del “Marqués de Villanueva de la Sagra, fue de Don Francisco de Bargas quien la privilegió sin carga en 2 de maio de 1634”.

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Planimetría de Madrid (1750)

Será don Diego de Vargas Zapata Luján Ponce de León (1643-1704) quien impulse la fundación de la capilla. Un personaje de gran relevancia para la conquista pacificadora de Nueva España (México) de la que fue Gobernador y Virrey de la misma y quien llevó la devoción de San Isidro a las nuevas tierras. En la misma línea, el mayorazgo de los Vargas recayó en su yerno Juan Antonio López de Zárate quien siguió manteniendo el cuidado de la capilla ya edificada y así sucesivamente.

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Don Diego de Vargas Zapata Luján Ponce de León (1643-1704)

Arquitectónicamente resulta ser un espacio rectangular cuyo suelo se halla en el nivel original de la fundación del s.XVII, razón por la que se haya en un estrato inferior al nivel actual. En su altar se dice que se han hallado arqueológicamente restos de lo que fue esa primitiva cuadra. Se cubre por medio de una bóveda esquifada plana en cuyas esquinas los chaflanes son sustentados por columnas corintias en la pared norte y ménsulas en la pared sur, que sustentan la simulación de nervios que se cruzan en el centro del espacio. Este recurso decorativo más que funcional ofrece al visitante una sensación de mayor amplitud y desahogo.

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Vista general de la capilla

En el altar principal existe un sencillo retablo en estilo neoclásico de finales del siglo XVIII con hornacina principal de arco de medio punto, flanqueado de dos columnas compuestas y remate en entablamento clásico ornamentado en su centro con el anagrama de Jesucristo rodeado de haces de rayos solares. En el centro de la hornacina, un paisaje acoge las efigies de San Isidro Labrador y Santa María de la Cabeza obras de finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX al igual que el resto de esculturas que acompañan en la mesa de altar, a la derecha un San José con el Niño y a la izquierda una Inmaculada Concepción.

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Detalle del altar de la capilla

Las paredes ofrecen un sencillo trampantojo de líneas verticales y horizontales que simulan la disposición ficticia de sillares en su construcción. El único punto de luz que ofreció en su momento y que ahora pasan desapercibidas son dos vidrieras neogóticas de traza apuntada con la temática de San Isidro y Santa María de la Cabeza. El resto de las paredes se cubren con algunos cuadros en donde el historicismo y lo contemporáneo se entremezclan. En la pared Oeste se centra una copia del Cristo Crucificado de Velázquez y en las paredes Sur y Este los retratos de Don Diego de Vargas y de Don Juan Antonio López de Zapata, además de otros cuadros de principios del siglo XX con la iconografía del Santo y los milagros más representativos de su vida.

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Detalle de una de las esquinas de la capilla

Pocos años después de haberse reconstruido el edificio que actualmente acoge la capilla, el 20 de octubre de 1859 se confirmó la licencia que el Marqués de Villanueva de la Sagra (Don Ignacio López de Zárate y Vargas) había solicitado para “que sin perjuicio del derecho parroquial, pueda celebrarse el Santo Sacrificio de la Misa y abrirse al culto público la Capilla” (según documento conservado en la misma capilla), pero este culto no es abierto de forma asidua sino que tan solo se abre el día de la festividad de San Isidro, así queda recogido en la publicación de El Museo Universal (1869) y así se mantiene en la actualidad.

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Licencia de culto (1859)

Toda esta tradición fundamentada con documentación es lo que ha hecho que en el año 2000 fuera declarada Bien de Interés Cultural con denominación de Sitio Histórico, con intención de que su espacio no se pierda en el tiempo y pueda ser disfrute obligado de peregrinaje en la fiesta del Labrador siempre mostraba por la amabilidad de los descendientes de la familia Vargas.

Por David Gutiérrez

 

BIBLIOGRAFÍA:

* Decreto 8/2000, de 27 de enero, por el que se declara Bien de Interés Cultural en la categoría de Sitio Histórico a favor de “La Capilla de la Cuadra de San Isidro”.

* El Museo Universal. Año XIII. Nº 20. Madrid, 16 de mayo de 1869.

* PEÑASCO, Hilario y CAMBRONERO, Carlos: Las calles de Madrid. Madrid. 1889.

* Planimetría de Madrid

* PUÑAL, Tomás y Sánchez, José María: San Isidro de Madrid. Un trabajador Universal. Madrid. 2000.

* VELASCO ZAZO, Antonio: Recintos sagrados de Madrid. Madrid. 1951.

¿CÓMO LLEGAR?

Localización: Calle Pretil de Santisteban, 3 (Madrid). Tan sólo el día 15 de mayo puede ser visitada la capilla.

Mapa:

 
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Publicado por en 13 mayo, 2013 en Madrid, Publicaciones

 

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LOS ÚLTIMOS DÍAS DE LA ROLDANA EN MADRID / The last days of “The Roldana” in Madrid

Resumen: La Roldana, escultora de Cámara en el Madrid de Carlos II y Felipe V, vivió sus últimos días muy cerca del Alcázar de Madrid. Pobre, sin dinero ni vivienda ni propiedades que heredar, suplicó ser enterrada en la iglesia de San Andrés de Madrid. Esto son algunas noticias de sus últimos días en Madrid.

Summary: La Roldana, Chamber woman sculptor in Madrid  by the time of Charles II and Philip V, lived her last days near the Palace of Madrid. Poor, without money or shelter or inheritance properties, begged to be buried in the church of San Andrés de Madrid. This is some news of his last days in Madrid.

Luisa Ignacia Roldán, conocida como La Roldana, nació en Sevilla en 1662. Sus primeros años trabajó a la sombra de su padre, el escultor sevillano Pedro Roldán y se casó con el dorador Luis Antonio de los Arcos. Tras esta primera etapa en 1686 se trasladó a Cádiz y en 1688, gracias a Cristóbal de Ontañón, se traslada a Madrid en donde tras entregar algunas obras al rey Carlos II, le concedió el título de Escultora de Cámara. En 1700, con la entrada de los Borbones, Luisa Roldán regaló nuevos trabajos al rey Felipe V para mantener su posición de Escultora de Cámara, hecho que consiguió.

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La escultura de Luisa Roldán es muy personal y delicada en donde la sensibilidad expresiva a través de los rostros y las manos será lo que más destaque de su trabajo. Trabaja pequeña obras en barro al igual que la madera y su temática es esencialmente religiosa.

Primeros pasos de Jesús. 1692-1706. Museo de Guadalajara (Fuente: Blog Arte-Paisaje)

Primeros pasos de Jesús. 1692-1706. Museo de Guadalajara (Fuente: Blog Arte-Paisaje)

La vida de Luisa Roldán en la corte madrileña, a pesar de sus triunfos profesionales, en el terreno personal no fue afortunada ya que tenía un sueldo mísero, sin apenas ayudas y sin haber conseguido una habitación en la Casa del Tesoro, lugar que dependía del Alcázar en donde se alojaban los artistas de la corte.

Luisa Roldán envió numerosas cartas tanto a los reyes como a las reinas explicando su situación personal. Por ejemplo, en otoño de 1693 escribe al rey Carlos II en donde se describe como “escultora pobre y sin casa donde vivir ella y sus hijos”. En 1697 vuelve a redactar una súplica al rey diciendo que “está pobre y con mucha necesidad suplica a Vuestra Majestad se tenga por servida mandar le den vestuario o una ayuda de costa o lo que fuere de su mayor agrado”. En 1698, producto de su desesperación, escribe a la reina Mariana de Neoburgo diciendo “que por estar pobre y tener dos hijos lo pasa con gran estrechez pues muchos días le falta para lo preciso del sustento de cada día y por esto más precisada a pedir a Vuestra Majestad se tenga por servida mandar se le de una ración de especies para que tenga su necesidad algún alivio”.

Alcázar de Madrid y Casa del Tesoro (elipse) según el Plano de Teixeira en 1656 (Fuente: Viendo Madrid)

Alcázar de Madrid y Casa del Tesoro (elipse) según el Plano de Teixeira en 1656 (Fuente: Viendo Madrid)

Tal como vemos en las cartas, se deduce que no vivía en la Casa del Tesoro por lo que nos preguntamos ¿dónde estaría viviendo y cómo fueron sus últimos días en Madrid?. La respuesta la encontramos en los últimos documentos que se conocen de ella en la Corte. Sabemos que Luisa murió enferma y con muchas necesidades. El pintor y cronista Antonio Palomino, le dedica un capítulo a la vida de esta escultora y argumenta que:

Antonio Palomino:

Antonio Palomino: El Museo Pictórico y Escala Óptica. Tomo III. Madrid, 1756)

¿Y dónde la visitó? Aquí radica la pregunta. En una tesis doctoral escrita por Elena Amat Calderón, en 1927, sobre la vida y obra de La Roldana, describe una pasaje de la lectura de una Novena en donde se dice:

“Yendo un día por las Vistillas de San Francisco, sale a su encuentro un niño de unos diez años diciéndole: Si Vd quiere ver un Jesús Nazareno muy hermoso, en esa casa lo hay; señalando donde vivía los hijos de la Roldana”

Se refiere el texto a la magnífica obra del Jesús Nazareno (1697-1701) que se encuentra actualmente en el Convento de las Nazarenas de Sisante producto de la adquisición que se realizó a los hijos de la Roldana en 1711.

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Padre Jesús Nazareno de Sisante

Por otro lado, el 5 de enero de 1706, estando Luisa Roldán bastante enferma, redactó una declaración de pobreza y testamento para suplicar que pudiera ser enterrada en la iglesia de San Andrés de Madrid. Este testamento se encuentra en el Archivo de Protocolos de Madrid (Protocolo 10515, 1706), y fue publicado por Elena Amat Calderón (1927). El testamento muestra el grado de pobreza que poseía la escultora, y la transcripción dice así:

Encabezado de la declaración de pobreza de Luisa Roldán

Encabezado de la declaración de pobreza de Luisa Roldán. AHPM, Leg.14.364, Escribano Miguel Ramón, 5 de enero de 1706, fols 124r-124v.

En la villa de Madrid a zinco dias del mes de Henero año de mill setezientos y seis ante mi el es[criva]no y testigos parezio D[oñ]a Luisa Roldan, muger lex[iti]ma de D[o]n Luis Antonio de los Arcos vez[in]os de esta d[ic]ha villa y la suso d[ic]ha hija lex[iti]ma de Pedro Roldan /difunto/ y D[oñ]a Theresa de Villavizenzio vez[in]o que fue y es la d[ic]ha su madre de la ziudad de Sevilla = estando enferma en cama de la enfermedad que Dios N[uest]ro S[eño]r arribo servido de la dar y en si buen juicio y entendimiento natural; temerosa de la muerte que es cossa zierta y ynzierta su ora dijo no tiene ningunos vienes ni haz[ien]da de que poder testar por lo qual y en casso de que sea la voluntad de Dios N[uest]ro de sacarla de esta vida pide y suplica a el cura de la yglessia parrochial de San Andres de esta Corte de a donde del presente es parrochiana o a el de donde lo fuere a el t[iem]po de su fallezimiento haga enterrar su cuerpo en el sitio parte o lugar sagrado que le pareziere y el bien y sufragio en venefizio de su alma que pudiere en atenzion a su suma cortedad de medios que assi lo espera de su gran caridad = Y por si en algun tiempo la tocaren y pertenezieren algunos vienes hazienda y otros qualesq[uie]r derechos o acciones deja por su unicos herederos en todo ello a Don Franzisco de los Arcos y D[oñ]a Maria de los Arcos sus dos hijos lexitimos y del d[ic]ho D[o]n Luis Antt[oni]o de los Arcos su marido para que lo haian y ereden con la vendizion de Dios y la suya = Y por esta declarazion revoca y anulla otras y qualesquiera disposiziones que por su ultima voluntad antes de aora hara hecho por escrito de palabra den otra forma que quiere no balgan ni hagan fee ni fuera del salbo esta que a el pre / sente otorga ante mi el ess[criva]no siendo testigos el D[oct]or de Medizina D[o]n Pedro de Flores y Luis Pardo Borcega y Ju[a]n Fernandez residentes en esta corte y la otorgante a q[uie]n yo el ess[criva]no doy fee conozco no la firmo por la suma devilidad en que se alla de la enfermedad que padeze y no poderse yncorporar por lo que lo firmo uno de d[ic]hos testigos a ruego de la suso d[ic]ha = entre r[englore]s = difunto =”

Iglesia de San Andrés en el plano de Pedro de Teixeira en 1665

Iglesia de San Andrés en el plano de Pedro de Teixeira en 1665

La iglesia de San Andrés en Madrid es una de las parroquias más antiguas de la ciudad mencionada en el famoso Fuero de Madrid de 1202. Allí fue enterrado el cuerpo de San Isidro el cual, a mediados del siglo XVII, fue depositado en la ampliación de una gran capilla barroca realizada por el arquitecto José de Villarreal. También, del siglo XVI, destaca en la iglesia la famosa Capilla del Obispo, una capilla levantada por Francisco de Vargas para acoger el cuerpo de San Isidro pero poco tiempo después aprovechada por Gutiérrez de Vargas y Carvajal como panteón familial y en donde encargó el retablo y los sepulcros de alabastro al escultor Francisco Giralte (1510-1576).

Iglesia de San Andres

Capilla de San Isidro con la iglesia de San Andrés y Capilla del Obispo al fondo en la actualidad, en donde fue enterrada Luisa Roldán (Fuente: GuiasobreMadrid.com)

Si el documento de Amat Calderón mencionaba las Vistillas de San Francisco y la declaración de pobreza se solicita para ser enterrada en la parroquia de San Andrés es porque lógicamente Luisa Roldán vivía en este entorno. Definitivamente, el último documento sobre ella es la propia partida de defunción en donde deja especificado exactamente su vivienda. Dicha partida de defunción también fue publicada y fotografiada en el tesis doctoral de Amat Calderón (1927). Desgraciadamente el libro de defunción se quemó en la Guerra Civil y actualmente tan sólo queda un libro de índices en donde se refleja su nombre y la año de defunción. El texto de la partida de defunción reza así:

Índice del Libro de Difuntos de la Parroquia de San Andrés

Índice del Libro de Entierros de la Parroquia de San Andrés

“Doña Luisa Roldán, mujer de Don Luis Antonio / de los Arcos que vivía en la calle del Gato / Casas del Duque del Infantado. Mu / rió en diez de abril de mil setecientos y seis” (Libro 1º de Entierros, 1649-1709, fº 322v, publicado por Amat y Calderón).

La referida calle del Gato se trata de la actual calle de San Buenaventura en Madrid, que comunica la iglesia de San Francisco el Grande con el parque de Las Vistillas (llamada Las Vistillas de San Francisco), dejando a un lado el actual Seminario de Madrid (lugar en donde se emplazó las propiedades y jardines del Duque del Infantado).

Vista aérea actual con la calle de San Buenaventura y las antiguas propiedades de la Casa del Infantado

Vista aérea actual con la calle de San Buenaventura y las antiguas propiedades de la Casa del Infantado

La Casa del Infantado tenía numerosas propiedades en el Madrid del siglo XVI y XVII, todas ellas en el entorno de la iglesia de San Andrés. Una de ellas, la de mayores dimensiones, era la propiedad que se encontraba junto a las Vistillas de San Francisco llamado el Palacio de los Duques de Osuna. Se trataba de uno de los palacios más grandes del Madrid en el Siglo de Oro cuyo origen radica en 1573. En el plano de Pedro de Texeira de 1653 aparecen sucesivas casas con dos torreones acabados en chapitel y patios internos con fuentes, todo rodeado en los lados Sur o Oeste con grandes huertas con albercas. Es curioso que en el mismo plano, la calle del Gato no aparece mencionada y lo hace como calle de S. Buenaventura.

Plano de Teixeira de 1656. Detalle del Palacio del Infantado en la Vistillas

Plano de Teixeira de 1656. Detalle del Palacio del Infantado en la Vistillas

En el siglo XVIII, se conserva un plano de la villa de Madrid que aunque fue realizado por Fosman en 1683, se publicó en París en 1706, el mismo año de la muerte de La Roldana, y es curioso ver cómo la calle llamada del Gato, aún es mencionada como Calle de San Buenaventura.

Plano1706

Plano de Madrid en 1706 (A Paris : chez le Sr. de Fer dans l’Isle du Palais sur le Quay de l’Orloge a la Sphere Royale avec Pri. du Roy, 1706)

Tan sólo en el plano de Chamaldrier de 1761, es el único en el que aparece mencionada la Calle de San Buenaventura como la Calle del Gato. Según este plano las huertas del antiguo palacio se han transformado en jardines diseñados a la manera francesa, con parterres y dibujos geométricos estructurados en calles paralelas y perpendiculares.

Detalle de las Casas del Infantado con la calle del Gato. Plano de Chalmandrier 1761

Detalle de las Casas del Infantado con la calle del Gato. Plano de Chalmandrier 1761

Según Luis Martínez Kleiser en su Guía de Madrid para el año 1656 (1927), nos cuenta algunos datos referentes a la calle del Gato que nos acerca más a su origen y contexto:

“No se llamaba del Gato en el siglo XVII la calle que actualmente conocemos con esta denominación, sino una que por falta de datos es imposible identificar, citada en una ‘Memoria de las calles que hay en las parroquias de Santiuste, San Pedro y San Andrés’ que se conserva en el Archivo de la Sala de Alcaldes de Casa y Corte. / Llamábase además plazuela del Gato la que hoy existe con el nombre del Conde de Toreno. La actual calle del Gato carecía de denominación. / Omitiendo la transcripción de leyendas que dañan la verdad histórica, diremos únicamente que había en Madrid una familia apellidada Gato de gran predicamento en la Corte y acaso fuera de ella, al punto, tal vez, de dar origen a la frase ‘los Gatos de Madrid’ cuyo alcance no es posible precisar / El Licenciado Gerónimo Quintana nos legó relación de los 64 mayorazgos existentes en nuestra Villa antes de ser Corte y en ella aparece incluida la familia Gato”. (p. 37).

¿Por qué Luisa Roldán estaba alojada en estas casas? Desconocemos exactamente las razones pero tenemos que pensar que dado los problemas económicos de la Corona y que no tenía plaza para ocupar una habitación en las Casas del Tesoro, se pidiera el favor al Duque del Infantado para acogerla, además de haber sido su posible mecenas para algunas obras. A finales del siglo XVII y principios del siglo XVIII la Casa del Infantado estaba encabezada por D. Juan de Dios de Silva Mendoza y Haro, X Duque del Infantado (1693-1737), quien dio alojamiento en el Palacio del Infantado (Guadalajara) al rey Felipe V a su llegada a España, por lo que siempre hubo una relación extrecha entre la Casa del Infantado y la Corona de España.

Sea como fuere, la realidad es que esta insigne escultora de cámara, vivió en la suma pobreza, sin haber obtenido nunca una plaza de vivienda en la Casa del Tesoro, que murió enferma y sin propiedades ni riquezas, y que en algún lugar, bajo los suelos de la iglesia de San Andrés estará enterrada. Nos queda para su eterno recuerdo su maravillosa obra artística, fruto de la sensibilidad de una gran mujer en el barroco español.

Por David Gutiérrez

FUENTES

Archivo Histórico de Protocolos de Madrid

– Archivo Parroquial de San Andrés de Madrid

BIBLIOGRAFÍA

–  AMAT CALDERÓN, Elena: Luisa Roldán “La Roldana” : su vida y sus obras. 1927. Tésis doctoral UCM (T-5750).

– GARCÍA OLLOQUI, Mª Victoria: Luisa Roldan. La Roldana. Nueva biografía, Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 2000.

– GILMAN PROSKE, Beatrice: Luisa Roldan at Madrid, New York, The Hispanic Society of America, 1964.

– IZQUIERDO ÁLVAREZ, Sara: La casa del Infantado, el Madrid de los Austrias y el barrio de La Latina. Instituto CEU de Estudios Históricos. Madrid. 2012.

– KLEISER, Luis Martínez: Guía de Madrid para el año 1656. Madrid. 1926.

– PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio: El Museo Pictórico y Escala Óptica. Tomo III. 1725.

– TORREJÓN DÍAZ, Antonio y ROMERO TORRES, José Luis (Coord): Roldana [catálogo de exposición]. Junta de Andalucía y Consejería de Andalucía. 2007.

 
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Publicado por en 25 enero, 2013 en Escultura, Madrid

 

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LA MISTERIOSA INSCRIPCIÓN EN LA IGLESIA DE SAN NICOLÁS (MADRID) / The mysterious inscription in the church of St. Nicholas (Madrid)

Resumen: Entre los sillares que forman el ábside del siglo XV de la iglesia de San Nicolás (Madrid), destaca uno de ellos por ser un fragmento con letras latinas grabadas. En este post ponemos en conocimiento qué pudo ser esta piedra, qué significa y de qué época puede ser.

Summary: Among the stones that form the 15th century apse of the church of St. Nicholas (Madrid), highlights one of them be a fragment engraved with Latin letters. In this post we inform what might be this stone, what it means and what time can be.

La iglesia de San Nicolás de Bari o San Nicolás de los Servitas es una de las joyas de nuestro querido Madrid al ser la iglesia más antigua de la capital. En su emplazamiento posiblemente se levantó una mezquita de barrio, sucediéndole después la iglesia cristiana que ya estaba levantada en 1202 según el Fuero de Madrid.

Como comprobamos en nuestra primera visita, aunque ha sufrido numerosas reformas a lo largo de los siglos tanto en su interior como en su exterior conserva elementos de todas las épocas. Destaca la torre mudéjar del siglo XII rematada por un chapitel del siglo XVII.

Iglesia de S. Nicolás. Plano de Texeira (1656)

La iglesia es del siglo XV y conserva varios elementos medievales. La nave y las capillas son también del XVII, y el bello pórtico de entrada de granito, con la imagen de San Nicolás obra del escultor Luis Salvador Carmona, es de comienzos del siglo XVIII.

Ábside de S. Nicolás (Madrid) (Foto: Mercedes Gómez)

Paseando por el exterior de la iglesia, y concretamente mirando las piedras de su ábside, encontramos por debajo de la ventana central y a la izquierda, un sillar reutilizado con los fragmentos de una inscripción.

¿Qué puede ser? ¿A qué época pertenece? ¿Qué significan esas letras? Pues vamos a intentar desvelar algunos misterios.

Transcripción

Se trata de un fragmento de una inscripción realizada en piedra caliza con un tipo de letra humanística capital, en castellano. Las letras que aparentemente podemos reconocer son:

A DE LA / QUE SA / V MOSE / VN AÑO Y / SMº SACRA / R QVEND / EV

Fragmento de la inscripción (Foto: Mercedes Gómez)

1ª línea: Al principio se aprecia la finalización de una línea diagonal correspondiendo posiblemente con una A, a continuación a E y la D se unen para formar una sola letra, la L es encuentra poco marcada pero apreciendo bien el ángulo recto de la letra, y finalmente la A aparece cortada.

2ª línea: La Q es la formación de una O semicerrada con una prolongación de un trazo recto hacia la derecha (como aparece en la 6ª línea). La VE aparecen unidas y la S y A son trazos bien apreciables.

3ª línea: Existen unas primeras líneas diagonales que pudiera ser una V y a continuación una M, una posible O (ya que se aprecia dos líneas curvas pero no claras), y a S y E que sí son apreciables.

4ª línea: Se lee claramente VN AÑO y a continuación se aprecia el asta o trazo vertical de una letra, posiblemene una Y. Hay que decir que la Ñ en época medieval y moderna no existía y la virgulilla o la línea que escribimos por encima es una abreviación de una doble NN.

5º línea: Empieza con la S, después la M con una pequeña O (lo que significa que es una palabra abreviada), después los siguientes trazos podrían tratarse de una S (aunque no estamos muy seguros) y la A, C y R se aprecian claramente. Posiblemente la siguiente letra sea una A. Sin estar seguros del todo posiblemente esta frase quiera decir S[ANTISI]MO SACRA[MENTO].

6ª línea: Se aprecia bien una R, le sigue una Q (como en la 2ª línea) y una V. A continuación hay un espacio donde parece que la piedra un poco picada sin saber si habría alguna otra letra en medio. Le sigue una posible E, una N y un trazo curvo unido a la N que podría ser una D.

7ª línea: Lo único que puede verse bien es una E y después un asta diagonal, posiblemente una V.

A qué pertenece

Este fragmento es indudablemente la reutilización de una lápida sepulcral o conmemorativa. La persona o difunto que encarga una lápida sepulcral es una persona de clase media-alta, lo suficiente adinerado como para poder tener un enterramiento y un epitafio que lo recuerde.

Los enterramientos desde la edad media solían producirse en el exterior de las iglesias, para aquellos sin recursos económicos, y en el interior de las iglesias, para los que tenían más recursos. Y dentro de este grupo, aquellos que podían pagar más dinero se enterraban más cerca del altar ya que era un modo de estar más cerca de Dios.

Al tratarse de una fragmento reutilizado como un sillar lo primero que nos preguntamos es de dónde proviene, si de la propia iglesia de San Nicolás o de otro lugar. Aunque sabemos que el ábside de San Nicolás se reformó a finales del siglo XV, no creemos que pueda tratarse de su interior ya que la propia familia del difunto habría pagado para que su recuerdo no se destrozara, a no ser que fuera suplantada por un epitafio de mayor coste. Podríamos pensar en un epitafio en el cementerio de San Nicolás, en el exterior, pero ¿alguien con el suficiente dinero para realizar un recuerdo en piedra estaría enterrado en el exterior? No lo creemos, ya que el mayor triunfo en aquel momento era enterrarse en el interior del templo y lo más cercano de la capilla mayor (para estar más cerca de Dios).

Datación de la piedra

Para precisar la datación de esta inscripción tenemos varios argumentos para decir que es de finales del siglo XV. Por un lado el ábside de San Nicolás fue transformado y ampliado a finales del siglo XV cuando se utilizó como capilla funeraria de la familia de los Zúñiga. Para ello levantaron un ábside poligonal con cubierta interior de nervios de crucería con terceletes, típica de este momento del reinado de los Reyes Católicos.  Los sillares tienen un color blanquecino y se pueden apreciar afloramientos del cretácico superior, lo que hace pensar que la piedra procede de las Canteras de Redueña en las zonas de Guadalix de la Sierra, el Molar, Venturada o Torrelaguna, de hecho la parroquia de Santa María Magdalena de Torrelaguna (finales del s.XV) está realizada con esta misma piedra.

Por otro lado en la 4ª línea se puede leer claramente VN AÑO. Se puede referir bien a una edad (del difunto) o a una fecha (quizás la de la lápida). Si el ábside es de finales del siglo XV, descartamos que pueda ser 1501, por lo que podría ser 1481 o 1491.

La escritura es en letra humanística capital. Esta tipología de letra se empieza a utilizar a partir de 1408, por influencia de la letra carolingia y a su vez de la latina romana, con el fin de separarse de los caracteres decorativos de la letra gótica, por lo que esta inscripción está dentro de la época del siglo XV.

Por qué su reutilización

El reutilizar el epitafio puede deberse a dos motivos, pensando en todo momento que ha habido un contrato entre canteros y mecenas para traer piedra de las canteras del norte de Madrid y labrarlas para realizar la capilla del siglo XV, pudo haber ocurrido que:

1.- Bien que en un momento dado no quedara piedra y se decide reutilizar la piedra inscrita, porque pertenezca a una lápida del antiguo ábside, quizás reemplazado por la familia del fallecido.

2.- Bien que una vez construido el ábside se realizara algún arreglo o “chapuza”, de tal forma que sin haber quedado material se reutilizara la piedra. Pero esto nos llevaría nuevamente a la pregunta ¿pero de dónde se habrá reutilizado?

Conclusión

Al final, con todos estos datos, lo concluyente sobre esta inscripción es que perteneció a la segunda mitad del siglo XV, procedente de una lápida sepulcral y que fue reutilizada como sillar para hacer el ábside del siglo XV. Todo lo demás tendría que ser objeto de un mayor estudio o bien dejarlo en la conjetura o imaginación que siempre nos ofrece un Madrid escondido.

Por David Gutiérrez y Mercedes Gómez

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Este post ha sido posible gracias a los recuerdos de Mercedes Gómez, una gran amiga, compañera de paseos por Madrid, y amante de la ciudad de Madrid, su historia, cultura y arte, cuyo blog sobre Arte en Madrid ya es una fuente de referencia para todo aquel que quiera descubrir esta maravillosa ciudad.

Los enlaces y las fotografías están realizados por Mercedes Gómez.

Muchas gracias por esta colaboración, ha sido un placer, sabes que no será ni la primera ni la última.

 
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Publicado por en 14 septiembre, 2012 en Madrid

 

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IMAGEN DEL ALCÁZAR DE MADRID EN LA COLEGIATA DE PASTRANA (GUADALAJARA) / Picture of the Castle of Madrid in the Colegiata of Pastrana (Guadalajara)

En la localidad de Pastrana (Guadalajara), en el interior de la Colegiata de la Asunción de la Virgen, se halla entre sus muros una obra pictórica anónima que representa los milagros de San Isidro Labrador. Al fondo, y como paisaje integrador de la escena, aparece una imagen del antiguo Alcázar de Madrid, quizás algo imaginativo pero basado enteramente en la realidad.

La Colegiata de Pastrana es una construcción eclesiástica que muestra un conglomerado de actuaciones arquitectónicas superpuestas produciendo en el viajero que accede al interior una sensación de incomprensión absoluta. No obstante, poco a poco, los elementos arquitectónicos hablan por sí solos, y dejan ver una evolución continua que comprenden los siglos XIV y XVII. Sus muros se llenan de altares en forma de retablos, cuya mayoría son del siglo XVII y XVIII, además de numerosas obras escultóricas y pictóricas. No todos ellos son originales del templo sino que fueron concentradas como producto de la desamortización de otros templos religiosos.

En la nave del evangelio (la ubicada a la derecha del altar, o bien a nuestra izquierda si nos ubicamos frente a él), y en el pilar que da acceso de la construcción gótica a la del siglo XVII, se halla el lienzo que tratamos en este escrito. Es una obra que pasa desapercibida, ya que carece de cualquier iluminación o cartela que indique una autoría o cronología.

Bajo formato rectangular (imposible precisar de medidas ya que su ubicación era inaccesible), se trata de una pintura de caballete con temática religiosa. Concretamente es la representación de los “Milagros de San Isidro”, trabajada de una forma narrativa.

COMPOSICIÓN

La composición de la obra se equilibra bajo un esquema triangular en cuyo espacio central se ubica el milagro que más caracteriza la santidad de San Isidro, el Milagro de los ángeles arando. Los diversos personajes de la escena se encuentran ubicados en tres planos espaciales separados paralelamente por líneas diagonales que invitan a percibir una composición más abierta.

En primer plano, y formando la base de la composición se encuentra a la izquierda la figura de San Isidro de pie, destacado por su altura, y con la mano derecha al pecho. Frente a él, queda arrodillado y en actitud orante su patrón, don Iván de Vargas que aparece con rica indumentaria en tonos rojos y detalles decorativos en oro. En oposición al grupo pero en el mismo plano se halla el caballo de don Iván de Vargas que se encuentra custodiado por un paje ataviado de ricas vestiduras.

En un segundo plano y en el centro del cuadro aparecen dos ángeles junto con dos bueyes cada uno, ambos en actitud de movimiento, arando las tierras correspondientes a don Iván de Vargas, y por lo tanto en ayuda a San Isidro.

Finalmente, en un tercer plano y en una posición más o menos centralizada, hay que destacar otro ángel que sigue arando las tierras junto con un par de bueyes. En la esquina derecha, la mujer que aparece cruzando el río Manzanares es la representación de Santa María de la Cabeza en otro de los milagros atribuidos a la vida de los santos madrileños.

Toda la escena narrativa se encuentra al aire libre. El escenario histórico es la villa y corte de Madrid, y como tal queda reflejado en los únicos elementos arquitectónicos que recoge la obra que son: la representación del Alcázar madrileño y la puente segoviana. Junto al Alcázar, unas construcciones bien puedan indicar la representación del Convento de San Gil. De igual modo, junto a la puente segoviana, una pequeña ermita evoca el lugar donde estuvo sirviendo Santa María de la Cabeza en la villa de Torrelodones.

El paisaje que rodea la composición son tierras cultivadas junto a pinares y encinaeres típicos del paisaje de Madrid, siendo una representación más o menos fiel a la realidad, ubicando la escena al sur del Alcázar, es decir, en lo que hoy sería la Pradera de San Isidro y por lo tanto el lugar donde don Iván de Vargas poseía sus fincas de labranza, así como el lugar donde se produjo el milagro de los bueyes arando o el milagro de la roca.

LUZ Y COLOR

La utilización de la luz en la obra pretende ser un reflejo natural de un atardecer en que el sol queda cubierto entre nubes y ocultándose por el Oeste. En el lienzo, la luz penetra por la esquina superior izquierda en diagonal, haciendo ver que el mayor protagonismo lo adquiere el hecho milagroso de los ángeles arando. Desde el primer plano, en que los protagonistas quedan oscurecidos por una masa arbórea y rocosa por el lado izquierdo, la intensidad de iluminación se va aclarando a medida que va traspasando los distintos planos de la obra. A su vez, como si la técnica del sfumatto leonardesco se tratara, el contorno de las construcciones del último plano se difumina para lograr un mayor efectismo de lejanía.

Esquema de iluminación natural (línea amarilla) y artificial (líneas azules)

Pero, frente al recurso natural de la iluminación de la obra, existen diversos focos de luz artificial que el artista ha convenido reseñar para ofrecer para el interés de los personajes. Fijémonos en el rostro de don Iván de Vargas, el punto de luz en su rostro resplandece en su lado izquierdo cuando debería ser a la inversa, o bien en las palomas del primer plano cuya blancura resalta en la masa vegetal, o bien en los rostros y piernas de los ángeles centrales cuya piel es sumamente aclarada.

Existe un predominio del color frente a la línea, con  una paleta sencilla y poco matizada. Destacan algunos colores que son reiterados e incluso colocados simétricamente en la composición. Veamos algunos ejemplos:

–  Frente a un suelo árido resalta el verde de pinos y arbustos que son repetidos tanto a izquierda como a derecha, centro e izquierda de la obra.

–  Las tonalidades marrones enmarcan, a la izquierda, el traje de San Isidro y en su opuesto el caballo de don Iván. Pero en medio de ellos los bueyes centrales son trabajados con tonalidades terreas más aclaradas.

–  Miremos ahora el traje de don Iván de Vargas y su lacayo, cómo combinan y alternan las mismas tonalidades a base de rojos y verdes.

–  Lo mismo ocurre con los ángeles centrales cuya combinación contraria se produce a base de azul y rojo.

ICONOGRAFÍA DE LA OBRA

Hemos aludido claramente que la temática de la obra pictórica es la representación de los milagros de San Isidro. No obstante, no todos los milagros quedan representados, ni tampoco aluden exclusivamente a San Isidro sino que también es protagonista su mujer Santa María de la Cabeza.

Milagro de los Bueyes: Puesto que este milagro es el más conocido en la vida de San Isidro, se presenta en el plano central de la composición. Se cuenta que con motivo de la visita que San Isidro realizaba todas las mañanas a los templos de Nuestra Señora de Atocha o Santa María de la Almudena, su llegada al trabajo siempre se demoraba. Este hecho fue denunciado por un criado de don Iván de Vargas quien acudió para comprobar la acusación. Aunque resultó cierta, don Iván no actuó ya que tan solo por sus ojos, vio a dos ángeles arando junto a San Isidro, hecho que hacía que el rendimiento del trabajo fuera mayor. No obstante, al interrogar a San Isidro sobre el conocimiento de aquellos que le ayudaban respondió: “en esta agricultura ni he llamado ni he visto a nadie para que me ayude”. La presencia de don Iván de Vargas y su lacayo también es un hecho que está relacionado indirectamente con el milagro.

Milagro del agua: Estando una tarde don Iván de Vargas en sus tierras junto con San Isidro, se encontró tremendamente sediento y para complacerle, como si de Moisés se tratara, con su aguijada hizo que brotara agua de una roca. La alusión queda recogida a través de la representación de San Isidro y don Iván de Vargas junto al manantial de agua.

Milagro del Molino o los pajaritos: Este milagro queda indirectamente aludido a través de las tres palomas que se representan en el primer plano de la composición. Se dice que en un frío invierno, San Isidro junto con su hijo se acercaron a un molino para obtener un poco de harina. Viendo, sobre un árbol, una bandada de palomas que parecían tener hambre y frío, decidió detenerse, despejar el suelo de nieve y ofrecer parte de su trigo a las palomas para que pudieran comer. Al llegar al molino y moler los granos, sus sacos se llenaron milagrosamente mucho más de la cantidad que llevaban.

 – Milagro de Santa María de la Cabeza: El protagonismo de Santa María de la Cabeza también se hace presenta en el tercer plano de la composición a través de la propia santa sobre el río y la pequeña construcción que se ubica junto a la puente segoviana. Es obvio que estas representaciones no aluden directamente a la villa de Madrid pero sí a la vida de San Isidro, y es por ello por lo que queda reflejado en la composición. Según la vida de los santos, una vez que criaron a su hijo, decidieron separarse para servir a Dios, de tal forma que San Isidro quedó en Madrid y Santa María volvió a Torrelaguna en donde quedó al cuidado de la ermita de Nuestra Señora de la Piedad. Para llegar al templo, María debía cruzar el río Jarama produciendo en numerosas ocasiones crecidas que lo hacían impenetrable. Pero tal era el deseo de Santa María de llegar y adecentar la ermita que la Virgen disponía milagrosamente un mando o una isleta para que Santa María pudiera cruzar el río sin problema.

Con esta alusión, el mismo río Manzanares actúa a su vez de representación del río Jarama, así como la arquitectura de la pequeña ermita no es más que aquella de Nuestra Señora de la Piedad de Torrelaguna, lugar donde fue depositado la cabeza y cuerpo de Santa María hasta su posterior traslado en el siglo XVII a Madrid.

REFERENCIAS AL MADRID DEL s.XVII: EL ALCÁZAR Y “LA PUENTE SEGOVIANA”

El espacio geográfico donde transcurre la vida y milagros de San Isidro es la villa de Madrid, capital y corte de España desde 1562. En representaciones iconográficas del santo o sus milagros, no siempre queda reflejada de forma explícita la villa de Madrid. Si el milagro a representar es el de los ángeles arando lo común es que aparezca un paisaje de labor. Otras veces, Madrid queda insinuado a través de una ciudad ideal, a veces amurallada, aunque sin ninguna referencia que nos haga pensar en la fisonomía real de la ciudad o algún hito identificable. Para ilustrar esta idea, valga pasearse por el Museo de San Isidro y visualizar algunas de estas obras como la pintura anónima del primer tercio del siglo XVIII (MMM IN: 3212) en que aparece el santo centralizando una composición en medio de un paisaje de labranza o, en contraposición, el grabado anónimo del siglo XVIII (MMM IN: 23622), el anónimo del siglo XVII (MMM IN: 21171) o la obra de José Conchillos de la 2ª mitad del siglo XVIII (MMM IN: 2000/45/1) estando en todas ellas la representación de Madrid como un conglomerado de edificios informes refugiados por una muralla. A desatar es el último ejemplo mencionado de José Conchillos en el que se atreve a incluir dos edificios religiosos identificados por una torre-campanario terminada el almenas o un templo con cúpula gallonada, todo ello dentro de un cierto gusto italiano [1].

s.XVIII. José Conchillos. Milagros de San Isidro (Museo de San Isidro. Madrid)

En el caso de la pintura de Pastrana, las referencias a Madrid quedan ilustradas de una forma explícita e imitativa con respecto a la realidad, aunque su realismo sea un tanto figurado. Al fondo, y en la esquina superior derecha quedan reflejados el puente de Segovia, el Alcázar de Madrid y un edificio no muy identificable, el cual está separado del alcázar por medio de un espacio abierto y arbolado.

Para darnos cuenta de la verosimilitud del espacio geográfico, primero hay que hacer un comentario al ángulo en donde se desarrolla la escena. Los personajes se sitúan en un paisaje de labor que se ubica a la izquierda de la margen de un río que indudablemente es el río Manzanares, del cual llama la atención su ancho y abundante caudal. Por detrás, aparece el puente de Segovia y el Alcázar ubicado en lo alto de una colina. En la realidad, las tierras de labor de don Iván de Vargas y el lugar donde se produjo el milagro de la fuente y el milagro de los bueyes sucede en lo que es hoy la Pradera de San Isidro, junto a la ermita de San Isidro y el cementerio del mismo nombre. Por lo tanto el punto de vista de donde es tomada la escena no es inventado o aleatorio sino conocido y buscado intencionadamente por el pintor. Del mismo modo ocurre con la ubicación del Alcázar madrileño que aparece sobre la terraza del Manzanares.

La puente segoviana o también llamada en el siglo XVI como “puente real nueva”, está pintado como un puente de piedra granítica con seis ojos, petril y la típica decoración de bolas puristas a lo largo de su recorrido. Tiene un cierto parecido con la realidad aunque no llega a ser una copia exacta del mismo. Carece de los nueve ojos que tiene el original, así como la continuidad de calzada hacia Madrid, ascendiendo por la calle Segovia. Se produce un vacío entre la arquitectura y el Alcázar, por lo que nuevamente, la intención no es reflejar fielmente la villa de Madrid, sino iconos o hitos que lo caractericen y lo identifiquen.

El Alcázar de Madrid se sitúa, en la obra, en lo alto de una terraza. La construcción posee una traza malograda e intento de crear dos fachadas con dos puntos de vista, las cuales no se consigue. En primer lugar (de derecha a izquierda) aparecen dos torreones de planta rectangular, entre los cuales existe un espacio abierto. A modo de puntos se dibujan las ventanas y parece entreverse dos puertas, una en el torreón derecho con vista hacia el puente y otra en el torreón izquierdo con vistas al frente. La cubrición de los torreones rectangulares parece ser a cuatro o dos aguas y con teja roja.

A continuación aparecen dos grandes torreones circulares que flanquean un plano rectangular. Los torreones parecen estar cubiertos por chapitel de pizarra. En sus muros se dejan ver vanos a modo de puntos.

Más a la izquierda y en conexión de la terraza del Alcázar con el río, se ubica el Campo del Moro o el bosque del Alcázar la cual aparece cercada y con un acceso adintelado.

Viendo esta imagen y recordando aquellas ya conocidas de Wingaerde, da la sensación de representar al Alcázar en un momento temprano en que la intervención Luis de Vega, Alonso de Covarrubias o Juan Bautista de Toledo no se ha llevado a cabo. La razón es que los torreones rectangulares representan adecuadamente a la Torre del Homenaje y su homóloga, por lo que la fachada aún no resulta regularizada. Los torreones de la fachada oeste se han reducido de cuatro a dos, y lo más llamativo es que no aparecen reflejados la Torre Dorada ni la Torre de la Reina, a no ser que lo torreones de planta rectangular quieran ser alusión a los mismos. Sea lo que fuere la representación no deja de ser una curiosidad.

Aunque lo representado en nuestra obra difiera de la realidad, la fuente de inspiración puede haberse tomado de grabados que tan frecuentemente circulaban durante el siglo XVII. En algunas de las representaciones del alcázar que conservamos, un punto de vista frecuente es representarlo bien desde el nivel del río o bien desde la “pradera”. Esta visión hace del alcázar, ubicado sobre la terraza, una arquitectura más esplendorosa y magnífica, altiva, que se impone ante todo forastero que acceda a Madrid (el cual lo hacía desde el puente de Segovia).

Hacia 1562, Antón Van den Wyngaerde, pintor y topógrafo de origen flamenco, fue uno de los primeros que accedió a representar la villa de Madrid desde el bosque de la Casa de Campo, ofreciendo una panorámica de toda la villa. En su boceto a plumilla y después su dibujo a color, Madrid es una ciudad medieval representado por el perímetro conservado de sus murallas, frente a él, la modernidad le llega en las actuaciones que se están realizando en el Alcázar y la transformación de su fachada principal.

1561. Anton van de Wyngaerde. Vista de Madrid (Biblioteca Nacional de Viena)

Otra de imagen que desarrolla esta perspectiva, pero aún más cercana es aquella que realiza Félix Castello hacia 1630-40 en donde el pintor se sitúa en el mismo eje que la vista de Wyngaerde aunque muy por debajo de la línea de horizonte, casi al nivel del río. En este caso, Madrid ya ha sufrido una transformación importante, sobre todo en referencia a su Alcázar. En el primer plano de la obra de Castello contemplamos la construcción de los lavaderos que anteceden al acceso de la puente segoviana y su calzada. A la izquierda queda el Campo del Moro o el bosque del Alcázar cercado para cuyo acceso se refleja una puerta adintelada (¿quizás la misma que se representa en nuestra obra de Pastrana?). El Alcázar ya muestra su fachada regularizada por Juan Gómez de Mora, sin la torre del homenaje, con acceso central destacado y las torres gemelas del Rey y la Reina a los lados. También queda realizada la plaza de Armería con las Caballerizas. Junto al Alcázar destaca en altura el edificio del Convento franciscano de San Gil el Real reconstruido ex novo por Juan Gómez de Mora en 1613.

“Vista del Alcázar de Madrid”. Félix Castello. Ha. 1630-40. (Museo Municipal de Madrid. Nº Inv: 3132).

El éxito de la vista de Castello se refleja en posteriores obras pictóricas en donde se recurre al mismo punto de vista para representar otras escenas sobre el Madrid del siglo XVII. Es el caso de la obra Anónima que está realizada hacia 1650-60 y que se conserva en el Museo Municipal de Madrid. Aunque su ángulo de visión es más abierto, la perspectiva seleccionada parte de la obra de Castello.

“Vista de Madrid”. Anónimo. Ha. 1550-60. ((Museo Municipal de Madrid. Nº Inv: 4432)

Una última representación que exponemos como ejemplo de fuente de inspiración es un grabado realizado por Louis Meunierhacia 1665. En esta obra el punto se toma desde la orilla derecha del río Manzanares orientado hacia el norte, motivo por el que la fachada principal del Alcázar queda frente a nosotros. En primer plano aparece el Paseo de La Tela que asciende hacia Madrid.

“El Alcázar de Madrid desde la Casa de Campo”. Louis Meunier. 1665-68. (Museo Municipal de Madrid. IN 1860)

AUTORÍA Y CRONOLOGÍA

Frente al anonimato de la obra, y la falta de un estudio pormenorizado de la obra pictórica que llevaría un desarrollo mucho más amplio, podríamos ofrecer que la autoría debe corresponder a un pintor no vinculado a la ciudad de Madrid pero que conoce de alguna forma la escuela madrileña, en concreto tendencias que se acercan a la pintura de Carreño de Miranda, ya que las figuras aparecen con cierta tez blanquecina. No obstante, la poca variabilidad de la paleta de color así como el escaso movimiento indican que nuestro pintor resulta ser alguien que o bien se está iniciando o bien es de segunda fila.

Como marco cronológico, tan solo apuntar que la obra pueda pertenecer a la segunda mitad del siglo XVII en virtud a las siguientes argumentaciones:

– Aunque la devoción a la persona de San Isidro y el correr de boca en boca de sus virtudes y milagros acaecidos en Madrid se halla difundido en la devoción popular, no es hasta 1619 cuando el santo es beatificado hasta que en 1622 queda finalmente canonizado. A partir de esta fecha la devoción se extiende de forma progresiva con la divulgación de gran número de estampas, así como la hechura de obras pictóricas y escultóricas del santo por encargo de privados nobles y religiosos. En este marco hemos de entender el origen de esta obra.

– Las representaciones del Alcázar o la puente Segoviana en la obra de Pastrana no resultan una fuente fiable de datación, pero sí el punto de vista desde donde se representa la escena. A través de los contados y representativos ejemplos de las vistas del Alcázar de Madrid, sirve para exponer la difusión de estampas durante el siglo XVII en este sentido, por lo que el autor de esta obra, además de conocer directamente la villa de Madrid, tuvo que utilizar alguna de estas mencionadas estampas.

– Una fuente fundamental para catalogar una obra religiosa o profana puede ser la indumentaria con la que están representados los personajes. En este sentido, San Isidro queda representado tal y como se viene haciendo durante el siglo XVII, en tonos pardos aunque con cierto aire cortesano. Por otra parte, la vestimenta de don Iván de Vargas y su lacayo, con jubón y capa, así como el sombrero de ala ancha son típicos del Madrid del siglo XVII.

BIBLIOGRAFÍA

Arte y Saber. La cultura en tiempos de Felipe III y Felipe IV. Catálogo exposición. Valladolid, Museo Nacional de Escultura y Palacio de Villena, 1999.

Estampas de Madrid. Vistas de los siglos XVII-XVIII. Madrid. Museo Municipal de Madrid. 1999.

Guía del Museo Municipal de Madrid. La historia de Madrid en sus Colecciones. Madrid. Ayuntamiento de Madrid, 1995.

HERRERA CASADO, Antonio: Pastrana, una villa principesca. Guadalajara, AACHE, 2006.

Salas de San Isidro. Catálogo. Madrid, Museo de San Isidro, 2002.

PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E.: Pintura barroca en España. 1600-1750. Madrid. Ediciones Cátedra, 2000 (3ª Ed).

PUÑAL, Tomás y SÁNCHEZ, José María: San Isidro de Madrid. Un trabajador universal. Madrid, Ediciones La Librería, 2000.

Por David Gutiérrez Pulido

(Este artículo fue publicado por primera vez en Revista de Amigos del Foro Cultural de Madrid, nº4, primavera de 2007, pp.3-5).


[1] Todas las obras mencionadas del Museo de San Isidro quedan recogidas en su catálogo Salas de San Isidro. Catálogo. Madrid, Museo de San Isidro, 2002, pp. 29, 37, 39 y 45.

 
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Publicado por en 15 julio, 2012 en Madrid, Pintura

 

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